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[年代访]曹诚渊:现代舞是中国式文艺复兴

编辑:小豹子/2018-06-09 13:40

      曹诚渊:现代舞是中国式文艺复兴

      核心提示:他从事现代舞近40年,撰写《中国历代现代编舞家及发展历史》,创办香港、广州、北京3个现代舞团,举办的北京舞蹈双周2014继广东现代舞周后进入第7个年头;却觉得被称“中国现代舞之父”很无聊,拒绝被电视商业娱乐化,拒绝成为政府宣传机器的名牌;坚持小众是好的,认为现代舞是人类文明金字塔的顶端艺术,鼓励解放、正视自己的身体,跟1000年前的道家传统相呼应,成为当代中国式文艺复兴。(文:吕美静)

      现代舞是人类文明金字塔的顶端艺术

      凤凰网文化:为什么总说现代舞是小众的艺术?

      曹诚渊:对,因为现代舞肯定是小众的。中国人很多还觉得小众就是不好,其实不是的,小众才是一个好的东西。为什么呢,你看我们的教育,最多人的都是小学生幼儿园,再往上的是小学,中学,大学,研究院,研究院再往上就博士学,尖端的研究都是小众的东西。很难想像全民一起来研究登月的科学,可是我们大家都懂玩手机,玩这个东西就是大众的,而研究怎么把火箭发到太空去,这是小众的东西,而小众的很重要,因为有他们的存在,才发展到现在3G、4G、5G这些东西。

      大众的东西我们会叫娱乐,全世界哪里都有娱乐,大家都喜欢听流行曲,去卡拉OK,歌星好莱坞的电影,再往上的可能是经典的古典的艺术,这些需要有修养,才能够了解才能享受,再往上就是我们说的现代艺术,先锋的,前卫的,需要很有想象力,才能够去走进这个门槛。就好像一个金字塔,文化是这样建立起来。

      可是你知道一个文明的存在,我们是看它的高度,不是最底层的东西。任何一个文明底层的都是一样的,每个人都喜欢去享受普通的娱乐活动,可是看古代中国的文明,从最早的先秦、春秋战国到汉朝到唐朝到宋朝、元朝、明朝、金朝,每一个朝代都有最高典范的文化,那个点是连接文明的一个标号。所以我们谈论的时候,不是说唐凤凰彩票娱乐平台(5557713.com)朝的人怎么娱乐的,而是唐朝有哪些诗人,有些什么好的画,唐朝人的思维到哪里,想象力到哪里,是通过他们的最高档次的那些艺术来呈现的,今天中国,现代舞也是在那个高档次的行列。

      现代舞是要展现自己,在社会里面,有些人就要混在大众里面,可是有些人永远走向最前卫最先锋,人们还没有到还没有想过的东西,他要去想,那是孤独的那是小众的,艺术其实都是这样,可是前卫的艺术很重要,没有这样的东西,我们今天还停留在唱一个唐朝的歌,做一个汉朝的舞蹈,可是今天我们国家发展成怎么样,我们社会发展成怎么样,我们的艺术家有什么想法,这些东西都呈现在我们的现代艺术里面。

      第一代香港舞者包袱重 为证明身份中西混搭

      凤凰网文化:你是香港第一代舞者,这次带来北京舞蹈双周2014的是第三代舞者,说一说香港三代现代舞者的发展轨迹是怎样的?

      曹诚渊:第一代的香港的编舞家,就以我为代表,我们那一代大概70年代中才开始成长。香港是一个殖民地,早一辈都是从大陆移民去香港的,对我们长一辈,比我们年长大概十岁左右的,他们都是家乡在大陆,对他们来说香港是一个过度的地方,他们的心里面还是我的故乡是什么,我将来肯定要回去的,这个地方是我暂时住的地方。可是我们算是第一代在香港出生的那一代,我自己都没有回过家乡安徽,我听到很多的传闻,这个家乡怎么怎么样,可是我是在香港长大,受香港教育到外国念书又回到香港,再来大陆工作,我这个轨迹是我这一代香港人的轨迹。

      所以从我这一代开始,我们对香港的感情就跟我们父辈们的感情是不一样的。我们都是在外国学的现代舞,因为当时在文化上香港什么都没有,所以要去那边学了再回香港。后来我们用十年时间来打造自己心目中的那个香港,我们走了很多的弯路。刚刚我们开始的时候很多人说在香港搞现代舞,你们应该做一个香港特色的现代舞,那么什么叫香港特色呢,很多人告诉我,你是英国殖民地,又有很多中国的血统,所以中西特色混在一块的是香港特色。然后我们就穿足尖鞋,穿的鞋很欧洲了吧,上面我们就水袖,就很中国了,拿这两个东西跳。但是穿着足尖鞋的时候,脚的发力方式跟水袖的发力方式完全两回事,你身体上就产生很多不协调的东西,很难受,可是我们为了证明我们是“香港”,就把这个东西做出来,我们就好像是为了别人眼中的香港而去做一些东西,所以后来我们就不要这个东西,很真实的面对自己,我们自己想什么我们就做什么,我们花了很多凤凰彩票网(fh643.com)的时间才把那个包袱卸下来。

      第二代是在80年代末出来,就是香港演艺学院第一批的毕业学生。他们出现的时候呢,1997将要来临,可是那段时间我觉得是香港心态最放松的。因为在之前在80年代初的时候,英国跟中国商讨香港回归,是1982还是1983年,撒切尔夫人跟邓小平谈香港的事儿,结果谈不拢,她就在离开人民大会堂的时候栽了个跟头,她一栽电视就放着,港币对美金的兑换率就往下掉,第一天本来是一块美元兑五块港币,第二天就一块美元兑六块,第三天就一块兑七块,兑八块,兑九块兑十块,很恐怖的,就是港币贬值,短短五天之内,本来是一块兑五块的,变成一块兑十块。

      第二代香港舞者赶上香港回归 创作更自由

      曹诚渊:我们第一代香港人包袱很重大,我们跟中国的关系,我们跟英国的关系,那种纠结特别的厉害,可是到1988年他们第二代出现的时候,这些已经基本上解凤凰彩票娱乐平台(5557713.com)决了。比如说我80年代就回大陆工作,我看见是广州深圳,这些远海的城市,包括上海怎么样越来越像香港,他的生活方式,包括电视节目的,以前非常官腔的,可是到今天包括中央电视台的新闻报道,都是很生活化的那种东西。

      所以当时1997前后的时候有很多外国的媒体来问我,你作为一个创造者,表演艺术家,你要创作,你害不害怕你表达的自由被压制了,当时我说我一点都不害怕,任何一个社会都有敬畏的地方,在中国有一些国家不容许的题材,可是在美国也有啊,美国你不能够去诋毁种族,你去骂黑人,立刻第二天被杀掉,你不能够去做亵渎宗教的东西,他们电视上很开放,可是不能裸体,我们中国也是不能裸体。当然有尺度,有些更开放有些没有,可是当你了解你的尺度在哪儿,可以看见的是那个尺度之外还有很多的空间。

      第二代的舞者他们80年代末一出来的时候,我觉得很潇洒,他们不会去考虑我是不是中国人,我香港身份是什么,这些对他们来说已经是1982年前后已经讲完了的东西,我们应该怎么活就怎么活,我感觉他们更自由,跟第一代比起来,他们的题材可能更多的个人的东西。

      我们举两个例子,一个是第一代的李海宁,是我们香港最棒的一个编舞家,她是女性,所以所做的东西有很多女性的角度出来,可是题材永远是非常宏大的题材。她去湖南挖掘女性的语言,用俄罗斯音乐家肖斯塔科维奇(Dmitri·Shostakovich)的音乐做了一整台的节目,谈的是一个变异街道,广场人来人往,每一个人有自己心里面的世界,可是他们彼此沟通,她用一个高度去审视或者俯视社会现存的状态。第二代有一位叫梅卓燕的,也是我们香港非常棒的女的编导,她也是从女性的角度,可是更多的是她自己的作为,她去审视我作为女性我的身体是什么样,我的感情是什么样,我周围的人,人跟我的关系是什么样。她们是两种不同的对待世界的看法,对待生活的看法。

      香港跟大陆面对相同的议题 90年代广州像70年代香港

      曹诚渊:到了1997之后,明显的又是有一个区分了,因为香港从一个殖民地到一个中国底下一国两制的一个地方,包括政改普选等等太多的政治议题渗透进去,所以第三代无形中受到这方面的压力,所以在创作的时候,他们很自觉或者不自觉的希望自己的东西跟大陆的不一样,很多记者会问,你们香港什么特色,他们就说我们跟大陆的不一样,怎么不一样呢,不知道,可能心态上确实有拉开距离的希望。

      我不相信有什么西方东方这样的划分,可是对很多的年轻编导,他们愿意相信这是真的,其实有很多外国的老师已经来中国大陆上课,有很多的大陆现代舞者也到外国生活,你走在北京的街头,广州的街头,他们生活的气息其实跟香港没什么分别,对我来说,比如90年代广州跟60年代、70年代初的香港很像,也是到处建房子,很脏很乱,到处堵车什么的,当时香港刚刚起步,挖地铁,也是乱糟糟的。他们会说今天我们香港真美好,什么东西都规规矩矩,可是我说对不起,70年代你们还没出生的时候,我们也是这样子的,所以我所看见的是,中国大陆也在走着香港走的那条路。

      不过对于香港年轻一辈,很多是80后、90后才出生的,他们的认知就是我们要跟大陆拉开距离,就很强调自己不一样的地方,可是对我来说,他们的不一样只在他们心态里面的不一样,可是真正做出来的东西面对的还是这个社会,我们面对相同的议题,污染的问题,交通的问题,人跟人之间的问题,这些都反映在他们的作品里面,而大陆也是同样的。当然大陆早期的作品更沉重,我们第一代当年在香港刚刚出来的时候也是这样,美国早期的现代舞也这样,痛苦要死了,很沉重的。

      所以我说到今天,中国大陆改革开放也30多年了,我常常跟第三代他们说你们不要把自己看成是好像跟大陆不一样,反而应该赶快学好普通话能够沟通,这样是很重要的,是成为带动整个中华文化往前走呢,还是被边缘化,其实取决于自己的内心世界。香港的发展跟中国其他几个大城市越来越像了,而如果我们说我们不一样,你不一样,算了不看你了,外国的那些艺术节要找中国的东西,就飞来北京广州上海,他们很少去香港找中国的东西。

      可是如果香港自己感觉是我们是中国的一部分,我们带动着中国整个的发展,又因为我们是最自由的地方,最有想象力的,我们可以说其他地方说不了的,当外国人想要来中国看中国东西的时候,他们到北京看长城,到了广州看南越王墓,去上海看卧佛、长江大桥,到最后他们要来香港看看最开放最前卫最自由的中国在哪里。

      第一代是70年代到80年代,第二代是80年代到1997,那么1997到现在已经十几年了,怎么第四代还没出来,我说我要等着这个契机,真正能够融进“中国”这个概念上的时候,可能是第四代的开始。

      《寻找大观园》借用《红楼梦》人类悲剧的概念

      凤凰网文化:这次北京舞蹈双周,《寻找大观园》作为一个3D影像作品带过来,这个作品借用了《红楼梦》的概念?

      曹诚渊:我最近的那个作品叫做《寻找大观园》,我是用《红楼梦》为基础的,可是不是说《红楼梦》。不过当我告诉一些年轻人,我做《寻找大观园》,“大观园”是在《红楼梦》里面出来的,然后他们说改编那个电视剧吗,我说不是,《红楼梦》是一本书,一个古典小说。有些人听过,可是大部分的人没有看过,这是这一代的现象。

      那个首演是在洛杉矶,他们给我们钱去做这个作品,到了洛杉矶我看到高楼大厦在中心的广场上,要做一些东西跟这个建筑有关系,人在物质世界里面已经做得很多了,因为我们是中国来的,在那个地方产生一种反差,在那个西方的地方去找寻我们心目中的中国古典的世界。但是你不会看见什么园什么戏曲的东西在里面,这样西方人更能够接受,他们不知道那个故事,一帮中国的演员在那儿,他们觉得特别有趣,到最后演员走进水池里面跳舞,观众就用纯粹一个形式感来看这个东西,他们觉得很有趣。

      可是中国人很奇怪,一提到《红楼梦》,林黛玉在哪里,贾宝玉在哪里,你没有一个三角恋,这个不是“红楼梦”,很多人有很多的先入为主的观念。所以我常常说《寻找大观园》不是一个关于三角恋的故事,三角恋是《红楼梦》里最皮毛的东西,实在是可有可无,反而真正是关于那些人类的悲剧,一个大观园建起来了,塌掉了,这种人类关怀的东西我希望呈现出来。

      1979年在香港建城市当代舞团 感到人生圆满

      凤凰网文化:一路走来,现在的理想是什么?

      曹诚渊:我没有什么,我告诉你当我在香港建了城市当代舞团,1979年的5月份我们把那个房子盖起来,天台盖起来地板铺好,第一天要上班我很早就回去,门打开我躺在那个地板上看,我说可以了,我这一生可以了,就在那一刻我感觉已经圆满了,我的追求我的理想我的想法做完了。当时香港什么都没有,我们就十几个人,我们什么都不知道,我是问我家里拿的那笔钱,每人签一年约发工资,我们说就做一年,我们把自己的最想做的做了,将来结果怎么样,不知道。就是我们为自己而做的东西,做完了,做到了,做到了之后人们喜欢也好不喜欢也好,我们有点无憾的感觉。

      后面的事情就好像水一样,慢慢的一年两年,还可以,不如再做一年吧。到第五年第六年的时候,突然间有个电话来,看见你们做挺好的我们政府里面有点钱,你们要不要,我说要要。有钱来了,慢慢的就好多好多人关注你,突然又有一个电话说我们在大陆上,我们广州想请你们上来表演一下,我们就去了,去了之后又巡演。突然之间有一天广州有个电话来,我们希望在这边搞一个正规的引进现代舞的教学,你可不可以来,我说好我去。到了广州就慢慢的又建立了一个团,北京又有了,又去了北京,然后上海,去上海。我是彻底的开放的,有什么我就去做什么,所以我不会说花了那么多时间做的不好,为什么你们都没有做到我想要的东西等等,因为这些都不是我想要的,是当地很自然发生的东西。好像从土壤出来,它很自然就需要。

      中国曾有1000年被“礼”束缚 不敢正视身体

      凤凰网文化:为什么说现代舞是中国文化的文艺复兴?

      曹诚渊:对我来说,现代舞是中国文化的文艺复兴。欧洲曾经有一段时期,差不多1000年的时间是对人体的艺术禁止的,因为他们崇尚的是基督教、天主教,是对神的崇拜,所以有一段时间是神权为上的。一切的艺术包括绘画、雕塑只是关于神的东西,人体是禁止的。他们强调音乐,音乐只有声音,感觉很崇高,好像天上下来的声音,可是舞蹈是被禁止的,人体要跳舞这个是低俗的,世俗的东西是被禁止的。直到大概12、13、14世纪的时候,由意大利开始有艺术复兴,因为他们把焦点从神放到人的身上。

      过去你要绘画你的肖像的话,需要假借神的名义,比如说崇拜圣母玛利亚,在下面有一个人跪在那儿祈祷的就是你。可是在文艺复兴的时候,那个人就成了画里面的主角,那个时候也开始了舞蹈。可是在之前是一直被禁止的,你不能够裸露你的身体,所有女孩都要穿的密密实实的,男的也是要盖着,基本上就跟我们中国的宋朝很像。中国唐朝时期就很解放,大家都很开放,女的可以露肩走在街上,可是宋朝很多道德家出来,说女子无才便是德,男女授受不亲,女子三步不足闺门,非礼勿视非礼勿动,很多的教条开始规范在我们的身上。

      恰恰在宋朝的时候是欧洲的艺术复兴,而欧洲的黑暗时期是我们中国最辉煌的时期,万般来朝的,唐朝长安是世界的中心。比如说琵笆、扬琴、二胡这些都是唐朝丝绸之路过来的外国乐器,我们当时很包容,甚至于今天成为了我们传统的乐器。

      到了宋朝之后,尤其到了明朝的时候我们闭关锁国,郑和下西洋之后觉得世界各地都是蛮夷之邦,只有中国是伟大的,我们的文化到处都好,所以我们不用理外面的人,我们就闭关锁国,闭关锁国之后,我们只是不断重复着过去的东西。直到清朝末年的时候我们才知道,外国原来有艺术复兴,原来有工业革命,原来是有民族各种各样的思潮的时候,中国还是维持着一个封建的社会。我觉得这一段时期也大概是1000年的时间。那个时候我们的眼睛没有看见我们自己,没有看见我们的身体,什么东西都束缚着,用“礼”的名义,今天中国人还是看别人不敢看别人的身体,传统的吸取里面都是把身体盖的密密实实的,连脸上的化妆都像是面具这样的面谱,都不去直的正视我们的身体是什么。

      现代舞鼓励解放自己的身体 跟道家一脉相通

      曹诚渊:文艺复兴复兴的是古希腊的那些雕塑,在古希腊非常崇尚人体那些东西。而中国的传统艺术,比如说儒家,尤其是道家的思潮和概念,他们对世界的看法跟我们现在所认知的现代舞非常吻合。道家非常注重个性,比如说庄子他写的《逍遥游》里,有一个大鹏鸟一飞冲天,一个小麻雀在枝头飞来飞去,可是它们彼此之间都有自己的空间,大的有大的,小的有小的。你不用笑我,我也不用羡慕你这样。道家的武术,太极的气功都是强调本体的感觉,对本体的研究。儒家是万般皆下品唯有读书高,大家都坐在那儿不许动。可是你看道家的理念,练太极要研究动物的身体,人体怎么样仿效动物而产生我们自己,里面有个气,气怎么样动。太极、八卦掌这些都是从人看见大自然,我们身体跟大自然结合、融合出来的。

      现代舞里面我们怎么关注身体,怎么去练功,怎么样把身体看成一个表达的工具,我们想象的空间在哪里,更好地用身体去创造一个超越现实生活的那个空间。这些在中国道家传统里面都是非常重视的,道家里面讲长生,研究人怎么样面对自己的身体,面对我们的生命。比如李白有很多想像力的诗篇,他们不是写实主义的,他们是抽象的,是臆想的,他们是一个强调人的想象的东西。

      当现代舞进来的时候我们鼓励年轻人解放、正视自己的身体,怎么样用你的身体来表达,更多的不是去学习西方,而是看见中国原来就已经有的这样东西。我在中国很多地方教现代舞,尤其少数民族的地区,没有受到很正规的芭蕾舞、古典舞的成规学术训练的演员,他们更能够自由掌握这门现代舞。他们就说我们很像,很自然去接受这个东西。不是你教育他们,怎么改变他们,只需要告诉他们,你们是自由的,他们就一下子出来了,因为已经在他们的根里面,在文化里面有那种基因在,很可能在通过传统的故事,比如在听《西游记》,他们说哇孙悟空,我是要这样的。

      现代舞恰恰就让你自由地去动,你用你的想象力带动你的躯体,其实这是回到我们过去的中国的更深以层次的文化,因此我叫它艺术复兴。

      第一代编舞家慈禧御前女官裕容龄 文革被打折双腿

      凤凰网文化:你的书《中国历代现代编舞家及发展历史》里写中国第一代现代舞编舞家是清末御前女官裕容龄,第二代现代舞编舞家是“民国三大文妖”之一黎锦晖,说说他们好吗?

      曹诚渊:就是说历史上谁是第一个在中国大地上跳现代舞的,那就是第一代。如果纯粹以朴素的历史证据来看,中国第一代现代舞编舞家是清末时期的裕容龄女士。她是在1903年从法国回到中国,在1904年的时候就开始在紫禁城里面,在慈禧太后的面前或者在一些外来的宾客面前展现舞蹈。当时她跳的舞蹈我们都没有记录下来,只是一些片段,一些很老的照片。她当时在巴黎跟随“现代舞之母”伊莎多拉o邓肯学习现代,可以看见这个连接点是怎么样的。当时慈禧太后看了觉得哎还不错这个女孩,就还给了她一个办公室,就在哪儿教教你的舞蹈吧,就给她做了一个礼仪官,当时她法语好英语好,外国来的大臣都派她去招待,平常就可以在故宫紫禁城里面做做她的舞蹈,研究她的舞蹈。很可惜1907年,她结婚了离开紫禁城出去外面,没有太多的机会,当时中国人很穷,甚至很破败,这艺术没有合适的土壤就很难生存发展。她在新中国成立之后,当了一个中国图书馆的管理员,中间有一些筹款会,她也会去参加,去表演一下现代舞。在1957年她出版了《清宫琐记》,记载了她的宫廷生活和编舞心得,却惹来强烈批判;到文化大革命期间,更因她曾留学法国和编创过带有西方气息的舞蹈,被打折了双腿,最后在1973年文革高峰期间,以91岁高龄,饱经折磨辞世。

      第二代编舞家“民国文妖”黎锦晖 被鲁迅批判

      曹诚渊:中国第二代现代舞编舞家应该是黎锦晖先生。黎先生没有接受过正规舞蹈训练,但长期积极参与舞蹈创作,是名正言顺的编舞家。他生于1891年湖南湘潭,自幼学习古琴和弹拨乐器,兄长黎锦熙先生是国学家,也是毛泽东主席的老师。黎锦晖先生在1912年毕业于国立高等师范大学,1920年参加北京大学音乐团,在中国波澜壮阔的新文化运动期间,受到长兄的教育改革思想影响,提倡表演艺术与文学的结合,以唱歌和跳舞帮助儿童学习纯正的国语。在1919年五四运动后的十年间,他创作了十二部儿童歌舞剧,如《葡萄仙子》、《小小画家》、《麻雀与小孩》等,身兼导演戏剧,创作歌曲和编排舞蹈等工作、其中舞蹈的编排虽然比较简单,但借鉴了不少西方现代舞蹈元素,更提出'中西合璧、雅俗共赏'的宗旨,因此黎锦晖先生有一个'中国近代歌舞之父'的称号。

      美国现代舞先驱露芙·圣丹尼斯RuthStDenis和丈夫泰特·尚TedShawn曾于1925及1926年带着他们的舞蹈学校DenishawnSchool和舞团DenishawnDancers到上海演出,大获成功,黎锦晖先生受其启发,于1927年在上海创办中华歌舞学校和中华歌舞团,又在1929年成立明月歌舞团,先后到全国,香港和东南亚各地演出,更培养出周璇、白虹、王人美和黎莉莉等歌舞演艺人才。为了支撑学校和歌舞团的运作,黎锦晖先生创作了大量在市场上深受欢迎的歌曲,如《毛毛雨》、《桃花江》、《妹妹我爱你》等,所以又被称为'中国流行曲之父'。

      以今天的标准来看,黎锦晖先生创作的流行歌曲,大部分是关于男欢女爱,充满率真的感情,内容浅白易懂,属于观众喜闻乐见的作品,可在当时仍然相对保守的社会里,却被认为是委靡颓废引起不良影响,受到鲁迅、萧友梅、贺绿汀等文化人的责备,连他的学生聂耳也反对他,跟他划清界线。他于1940年停止歌舞和流行曲的创作,进入中国电影制片厂上海分部担任编导委员,到新中国成立后,被分配到新成立的上海电影制片厂工作,同时批评的声音也越演越烈,他的音乐被贬为'腐朽的黄色音乐',更与编纂《性史》的张竞生先生,主张在美术课堂中使用人体模特儿的刘海粟先生被归类合称为'民国三大文妖'。终于1966年爆发文化大革命,黎锦晖先生无可避免地成为第一批被批斗的对象,在红卫兵的抄家冲击下,所有珍贵的书籍手稿全毁,抑愤之中1967年因心脏病逝世于上海。

      虽然有一些人很想开展现代舞蹈,或者现代意识的艺术,可是当时整个社会的环境不容许,没有这个土壤,所以如果用历史的朴素方法来论证的话,他们是第一代第二代第三代,如果是严谨的学术性研究的话,没有一个代代相传,只是个别的历史事件而已。所以在我的研究里面,把中国的第一代的现代舞,是定在1980年改革开放之后,一直到现在是绵延不断的,当然当中会有一些问题有些挫折,这是正常的。

      被称“中国现代舞之父”很无聊

      凤凰网文化:怎么看自己被称为“中国现代舞之父”?

      曹诚渊:有些人说我是中国现代舞之父,可是我觉得这些说法很无聊,因为我也不是第一个把现代舞带来中国的,只不过确实做了很多事。人家尊敬你,不是因为你拿到这个称号,好像一个奖,现在特别兴民族英雄奖,人民艺术家什么的。我觉得真正搞艺术的人,重要是你在做什么,你的作品是什么。

      电视舞蹈选秀节目是娱乐 跟现代舞格格不入

      凤凰网文化:怎么看电视上舞蹈选秀节目的火爆现象?

      曹诚渊:在电视上的现代舞,是娱乐色彩的比赛性质的,在两分半钟里面,你要把你所有的汁都要榨出来让观众看,你还没有东西人家转台了。这是一种娱乐的模式,你一定要把最浓郁的感情,没有就做一些出来煽情,这个不是坏事,这是娱乐必须的,你没有这些东西你为什么上电视台。两亿的人在看着你的时候,你必须有一些让人家眼前一亮的东西。

      可是在剧场里面的现代舞,提供一个空间,当灯暗下来的时候,你用一个小时的时间去细细的体会,舞台上所发生的事,给你一个很沉静的感觉,需要你感受凝想,甚至于一种心灵之间的沟通。所以当很多人走进剧场看现代舞的时候,他还是会说看不懂,看不明白,不喜欢,然后离开剧场,其实他们喜欢的是电视上的那种娱乐,那种只是用现代舞的名字挂靠在上面而已。这个娱乐界再闹翻了,对于真正剧场的现代舞,以前喜欢的人还是会喜欢,不喜欢的人还是不喜欢,所以没有影响。可是现代舞有自己艺术的规律,会慢慢地吸引知音,可是知音不会是很多,我还是强调“小众”,因为她是很个人的东西,很私隐的东西,她不是一个娱乐大众化口味的东西。

      中国的现代舞要争取观众做名牌很容易,我去找刘德华来给我们跳舞,我找郭富城来给我们跳舞,立刻体育馆可以爆满好几场;还有国家机器,政府机器,比如说台湾需要有一个名牌,用很多的方式来做这个东西,中国名牌出国的时候,人民艺术家的整个宣传机器开动的时候,每一个报纸每一个报章用大标题,堆砌起来投资几个亿大卖,成为名牌,可是这跟艺术没什么关系。所以曾经也有人说你想不想当名牌,我要投资给你走商业化的路,可是后来我说还是不行,如果你投资给我们两亿,我们做好大好大,你不投资了我们怎么办,可是现在我们两万块钱就可以做一台戏,生存得还是挺好的。我们不是为名,不是为了要赚钱,是做自己的艺术而已。

      凤凰网文化:是不是以前也当过选秀节目的评委?

      曹诚渊:是啊,当了一两次之后我就不当了,这不是我的世界,我自己也没有感觉我有资格去评头论足说别人什么。我相信现代舞是每一个人的内心世界,当你今天用你的肢体来跟我说,你的内心的感受,我有什么资格说,你不应该这样说,你应该那样说,这样我觉得不是现代舞。如果是一个比赛不一样了,比赛你的腿踢得高不高,你的脚是不是漂亮,这个时候要尺子打分而已,这个是不一样的世界,所以我也不当很久了。

      凤凰网文化:怎么看很多观众说看不懂现代舞?

      比如早上我们的北京舞蹈双周那些研讨会,很多外国的艺术家他们都很惊讶,因为现在的中国的真正的知音的现代舞观众,他们已经不再问这个问题了。在最早期现代舞进来的时候,很多人买票看现代舞,说为什么看不懂,我说看不懂你多来看吧,但是下次基本那些人不会来看的,他们因为要懂,就是说你在两分钟之内要告诉我,谁跟谁,谁是坏人谁是好人,这个故事到底要说什么,那个人做这个动作代表什么。比如有个人很痛苦地摔在地上,有些人说你为什么摔在地上,我不懂为什么,可是有些人说,哎呀疼,我也是曾经有过这种经验,摔下来的经验,在那一刻敲响了他共鸣的声音。可是你再跟他解释为什么他痛苦,那个人会说痛苦你为什么要做给我看,我不要看,你赶紧做个美女给我看看,漂亮美的东西给我看,有些人只是追求就是娱乐。我再说一遍,娱乐跟现代舞之间是格格不入的,当有些人说看不懂的话,因为他们没有办法进去那个内心的世界,他安静不下来的,他只是要求看一些眩目的东西,华丽的美的东西,这样很难进去现代舞的世界。

      应该轻松地面对艺术 它是生活并非伟大的东西

      凤凰网文化:怎么解决创作困境?

      曹诚渊:所谓的大师也不可能,每一个作品都是那么好。比如说林怀民,我觉得他最好的作品是《水月》,跟他早期的一个《星船》,他有这两个作品,已经把他大师的位置撑起来了,可是他还有很多作品我都看不下去,他自己也说这个节目你不用看了。而且他也知道比如做这几个节目是为了将来的一个东西,他是前面的节目都是为《星船》而准备的,后面的节目是为《水月》准备的,可是这个就是专业。专业不是说创作的每一套都是惊天动地的作品,那个不可能,创作是你不断地去面对自己拷问自己。一些好的编导,就算一个他最次的作品,都会有70分,80分,大家看还是挺好看的,当有一天他爆发的那一个,哇太伟大了这个作品,他可能100分,可是他不可能永远在这种状态下,所以你说创作有困难,是有困难。但是在不困难的时候,他知道怎么样去低调一点去做一些东西。

      凤凰网文化:剧场演出很即时没有存留下来会不会遗憾?

      曹诚渊:所以要很珍惜,因为你知道一瞬即逝没有了,当然我们现在有高科技的东西,把它录像,但是那是另外一种媒体的东西了,可是那个真正的人,他的呼吸,他的气息,他的感情在那一刻出现的时候,是很值得珍惜的东西,也不是那么伟大的东西,就是一个人跟一个人的沟通。不要把舞蹈看成那种太重要的东西,看成大师,我觉得没有必要,就很放松的去看待这件事情,又不是要为名为利而做,整天想着整个中国都靠我来支撑,哇好累啊很遗憾。你去感受一下外国来的艺术家,他是很平易近人的,没有一个人觉得自己高高在上的,坐在舞台上哇就跳了下来,大家谈话吃饭一块,这个是我希望观众来参加我们的北京舞蹈双周,他们的感受是这样。而不是说我们看见伟大的作品,哪那么多伟大的东西在世界上。

      舞者的最高境界不是“无我”

      凤凰网文化:舞者的最高境界是“无我”吗?

      曹诚渊:没有,一个舞者无我是很危险的一件事,你要嘭一下摔到台底下去了。梅兰芳先生说过,因为有很多人问他,你是一个男人,每天在舞台上扮女角,你是不是心理变态,你是不是把自己看成那个女人来做这个东西,他当时说,在表演的那一刻,他所有的专注力在怎样做这个动作,发声是用哪里的声音来发,眼神是怎么样去,观众欣赏我怎么去唱这段东西,而不是欣赏我怎么样被人欺负。如果忘了自己,那就是杀了自己了,这是很恐怖的一件事。

      我们的演员曾经参加一个歌舞剧,音乐一开场特别煽情,士兵打仗死了,好多尸体,他们在尸体里面找到亲人埋葬,那个音乐一唱,我们有些演员坐在舞台上就哭了,他自己跳到起来的时候,他就哇泪水滚滚。我当时下来的时候,骂他们千万不要这样,因为你在哭的时候,你不知道舞台上会发生什么事,可能前面有个洞,你嘣一下子摔下去,到时候受伤了怎么办,在那一刻,煽情是煽观众的情,让观众去哭,而你要知道你的身体在做什么,你是非常冷静地在处理这件事情。我希望人家来欣赏我怎么样处理这个情绪,而不是让人家来欣赏我的情绪。

      凤凰网文化:这种说法很像人艺于是之先生说的,演戏的最高境界是既在戏中,又不在戏中。

      曹诚渊:对。现在有几种不同的表演方法,比如说苏联的斯坦尼斯拉夫斯基(Stanislavski),而且美国现在有很多,就是你要饰演这角色,你真的要变成那个角色,是神经病你就真的把自己想成了神经病,比如说梁朝伟曾经就想做这种研究,所以他表演《色·戒》做完了他说不行了,要休息三年才能够脱掉那个角色。可是英国的舞台剧,劳伦斯·奥利弗(LaurenceKerrOlivier),比如说刀割到我的手了,就真的要割下来,他真的感到疼了,观众就感到疼了。还有另外一套戏剧的理论就是布莱希特(BertoltBrecht)德国的,我在割的时候,我要停下来告诉观众,我现在这个是疼在割开的时候,这样让观众跳出来,让观众用一个更高的角度来看这件事,而不要让观众走进去凤凰彩票官网(5557713.com),就被这个东西骗了。其实这有不同层次的演绎,可是现代舞是用布莱希特的那种,把它解构出来,在舞台上不是用情绪的东西,舞台上黑黑的,那么多机关,你一忘我的时候就很糟糕,就有很多的意外会出现。(感谢葛惠超 吴骏东)

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